C’è una lettura recente, illuminante, che aiuta a comprendere la figura e la mitopoiesi di Orson Welles forse meglio di qualsiasi analisi dotta o saggio: ed è A pranzo con Orson (Adelphi), una serie di conversazioni raccolte negli anni ai tavoli del “Ma Maison” di Los Angeles tra il regista di Quarto potere e lo sceneggiatore e regista inglese Henry Jaglom. In esse, al netto dei giudizi fulminanti e sprezzanti emessi a raffi ca su colleghi, attori, attrici, star e personaggi vari, in una sorta di premeditata e rabbiosa iconoclastia, quel che emerge nettamente è la spaventosa, colossale solitudine in cui l’uomo e il regista Welles erano immersi. Una solitudine sia cercata che subita, un isolamento dentro la macchina hollywoodiana in parte frutto di un ego smisurato e fuori controllo, in parte prodotto della diffidenza atavica che l’industria aveva sviluppato fin da quel 1940 in cui un ragazzino ventiquattrenne aveva consegnato il film forse più celebre della storia del cinema, in parte ancora requisito essenziale per la costruzione di quell’Utopia di perfezione, di quella intangibile “grandeur” che è alla base di tutti i progetti wellesiani: tutti, è bene ricordarlo, incompiuti, irrealizzati o manomessi dai produttori, al punto da poter affermare che in pratica Welles è davvero autore, totalmente padrone e controllore, di un unico suo film: il primo. A cent’anni dalla nascita e trenta dalla scomparsa, ciò che rimane di questo “genio maledetto” della creazione filmica non è tanto una filmografia quanto un modo di pensare e concepire il cinema, nel quale la realizzazione di un progetto sembra condannata inesorabilmente a soccombere dinanzi alla sua concezione, quasi che il suo farsi non potesse in alcun modo competere con la sua progettazione, di gran lunga più complessa e avventurosa. Per questo l’opus wellesiano è una serie grandiosa di incompiute, di film terminati rocambolescamente (si pensi a Otello e Macbeth, dal suo adorato Shakespeare), di scontri frontali – e sempre perdenti – con i produttori, di set provvisori, smontati e rimontati, e di idee rimaste nel cassetto. Anche il suo lavoro di attore, spesso al servizio di film mediocri se non pessimi, è parte integrante dell’Utopia e della Dismisura wellesiane. Pur trascurando l’aspetto strettamente merceologico (Welles mollava la realizzazione di un film a metà per andare a procurarsi i soldi necessari a finirlo recitando), le infinite apparizioni di quest’uomo che sin da ragazzino amava truccarsi da vecchio, che dissimulava sotto protesi e make up improbabili il proprio naso che odiava, che ha incarnato patriarchi, generali, prelati, criminali, poliziotti corrotti, personaggi mitologici e naturalmente registi, rappresentano una galleria di maschere intercambiabili e fiammeggianti, nelle quali il lavoro dell’attore si fondeva in una profonda inquietudine, in un superiore cinismo e in un gusto teatrale per l’eccesso. L’attore sbeffeggiava il regista e il regista umiliava l’attore, in un pirandelliano gioco delle parti dal quale era bandita ogni pulsione “etica” in favore di quello che è sempre stato il nucleo centrale del suo cinema: la finzione. F for Fake, “F” come falso, appunto. La sola verità che Orson Welles riconoscesse.